Analyse: »The End« – The Doors (2024)

Ödipalkonflikt

Vor einem halben Jahrhundert, im Sommer 1965, gründeten Jim Morrison und Ray Manzarek The Doors. Über den im Jahre 1967 aufgenommenen Song »The End« ist bereits vieles geschrieben worden. Obgleich zum ikonischen Werk der Rock-Geschichte avanciert, blieb es, nicht zuletzt wegen seines Textinhalts, enigmatisch. Jim Morrison selbst verweigerte eindeutige Aussagen darüber: »Jedes Mal, wenn ich dieses Lied höre, bedeutet es für mich etwas anderes«, sagte er. Als ein einfaches Abschiedslied habe es begonnen, wohl nur für ein Mädchen, »aber ich sehe, wie es ein Abschied von einer Art von Kindheit sein könnte. Ich weiß es wirklich nicht. Ich denke, es ist ausreichend komplex und universell in seiner Bildsprache, dass es fast alles, was Sie wollen, sein kann.« In einem dramatischen Höhepunkt des Textes heißt es: »Father / Yes son? / I want to kill you / Mother, I want to …« – die an dieser Stelle folgenden Worte gehen in der chaotischen Turbulenz der Instrumentalmusik der Band unter. Die naheliegende Assoziation mit dem Freud’schen Ödipalkonflikt findet sich in den Worten Ray Manzareks angerissen:

»[Morrison] was giving voice in a rock’n’roll setting to the Oedipus complex, at the time a widely discussed tendency in Freudian psychology.«

Bekanntlich hat »The End« Eingang in einen der bedeutendsten (Anti-)Kriegsfilme der Nachkriegszeit gefunden. Francis Ford Coppola unterlegte es sowohl der Anfangs- als auch der Schlussszene von »Apocalypse Now«. In der Anfangsszene erklingt Jim Morrisons unvergessliche Stimme mit den ersten Zeilen des Songs: This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend, the end / Of our elaborate plans, the end / Of everything that stands, the end / No safety or surprise, the end / I’ll never look into your eyes, again // Can you picture what will be, so limitless and free / Desperately in need, of some, stranger’s hand / In a desperate land // Lost in a Roman wilderness of pain / And all the children are insane, all the children are insane / Waiting for the summer rain, yeah / There’s danger on the edge of town.«

Der Held des Filmepos, Captain Benjamin L. Willard, liegt auf einem Bett, eine Zigarette rauchend, während vor seinen Augen Schreckensbilder des Vietnamkriegs vorbeiziehen. Jede Art von Ende, das Kriege zu zeitigen vermögen, lässt sich da assoziieren: das Ende der Unschuld, das Ende gutgläubigen Weltvertrauens, das gefürchtete Ende des Gottesglaubens, aber auch das Ende eines gefallenen Freundes, in dessen Augen man nie wieder schauen wird.

Und es gibt da auch »The End« am Ende. Willard ist bei Colonel Walter E. Kurtz angelangt und vollführt die ihm aufgetragene Mission der Liquidierung des Colonels. Während wieder die turbulenten Instrumentalpassagen des Songs erklingen, schlägt Willard auf Kurtz mit einer Machete ein. Abwechselnd mit dieser Mordszene sind Bilder vom rituellen Abschlagen des Kopfes eines Wasserbüffels zu sehen. Der sterbende Kurtz haucht in den letzten Atemzügen nur noch: »Horror … Horror …«

Hier wird nun ein anderer Ödipalkonflikt ausgetragen. Denn über die Erhebung des rangniedrigeren Offiziers gegen den gleichsam unantastbaren (freilich abtrünnig gewordenen) General hinaus deutet sich Archaisches an: Zu der Niederstreckung von Kurtz qua »Urvater« wird mit der Tötung des Büffels qua »Totemtier«, das ja (Freud zufolge) den »Vater« kultisch ersetzt, eine Parallele gezeichnet. Der Krieg, Gewaltausübung des Menschen gegen seine Gattungsgenossen, spiegelt sich in der Gewaltausübung des Menschen gegen das Opfertier wider. Zu welchem Zweck? Mit welchem Ziel? Die Existenz des am Krieg zerbrochenen Kurtz verheißt nur Nihilismus. »Horror«, lautet das Schlusswort des dem geopferten Büffel gleichgestellten Kriegers. So auch das unbestimmbare Ende bei Jim Morrison. Wie anders da Rosa Luxemburg, die beim Anblick eines geschundenen Büffels im Hofe des Gefängnisses, in dem sie selbst eingesperrt war, 1917 schrieb: » Ich stand davor, und das Tier blickte mich an, mir rannen die Tränen herunter, es waren seine Tränen, man kann um den liebsten Bruder nicht schmerzlicher zucken, als ich in meiner Ohnmacht um dieses stille Leid zuckte« – um dann noch hinzuzufügen: »O, mein armer Büffel, mein armer, geliebter Bruder, wir stehen hier beide so ohnmächtig und stumpf und sind nur eins in Schmerz, in Ohnmacht, in Sehnsucht.« Oder waren etwa Luxemburg, Coppola und Morrison letztlich gleichen Sinnes?

Moshe Zuckermann ist Kunsttheoretiker und lehrt an der Universität Tel Aviv (u. a. Kritische Theorie). Er hat diverse Bücher und Aufsätze über Kunstautonomie und zur Kulturindustriethese von Theodor W. Adorno veröffentlicht. Darunter »Kunst und Publikum. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner gesellschaftlichen Hintergehbarkeit«. In den 1970er-Jahren war er als Komponist und Arrangeur tätig. Foto: Arne List

Den Artikel lesen Sie in der Melodie und Rhythmus 4/2015, erhältlich ab dem 26. Juni 2015 am Kiosk, im Bahnhofsbuchhandel oder im Abonnement. Die Ausgabe können Sie auch im M&R-Shop bestellen.

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